И.Брамс, «Вариации на тему Гайдна».
1870-е годы были для Брамса очень насыщенными. В 1872 он пережил смерть отца, это стало тяжелым ударом. А летом того же года ему предложили возглавить хор и оркестр Общества любителей музыки. В этой должности он проработал 3 года, за это время представил слушателям произведения Баха, Генделя, «Торжественную мессу» Бетховена. Благодаря Брамсу исполняются и произведения композиторов-романтиков: «Вальпургиева ночь» Мендельсона, «Гарольд в Италии» Берлиоза, «Манфред» Шумана. А к своим сочинениям он относился менее решительно, они исполнялись по настоянию дирекции («Немецкий реквием», «Песнь судьбы», «Триумфальная песнь»).
Дирижерская деятельность давала Брамсу возможность работы с прекрасными сочинениями и хорошими исполнителями. И, разумеется, это очень плодотворно сказалось на его композиторской деятельности. Когда Брамс был моложе, Шуман предсказал ему судьбу автора симфоний. Но обращение к большому оркестру на данном этапе вызывало у него нерешительность, скованность, неуверенность. Вероятно, это было связано с тем, что ведущие художники того времени (новаторы Вагнер, Лист, Берлиоз) считали, что классическая симфония изжила себя и нуждается в обновлении. На смену ей выдвинули принципы романтической поэмы, которая основана на иных структурных закономерностях, нежели классическая симфония – структура поэмы определяется конкретным программным замыслом. Противоположное мнение имели композиторы, которые повторяли, лишь слегка обновляя, старые образцы симфонического жанра (среди них последователи Мендельсона, таких было немало в Германии – Рейнеке, Гурлитт, Фолькман и др.).
Брамс не мог примкнуть ни к одним, ни к другим. С одной стороны, он не хотел кардинально менять основные принципы жанра, с другой – понимал, что композиторы-подражатели далеки от жизни, от современных веяний, идей, образов. Поэтому ему приходилось самому искать возможности передать новый, остроконфликтный мир в симфоническом жанре. Учитывая мощную самокритику Брамса, становится понятно, что он начал сомневаться в своих силах. Об этом он писал в начале 70-х гг. дирижеру Герману Леви: «Я никогда не напишу симфонии! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта…» (Видимо, речь о Бетховене).
В итоге он нашел свой путь, встроив свободно-импровизационный, поэмный склад и образное богатство в строгие структурные рамки, диктуемые классическими закономерностями.
Именно работа в качестве дирижера помогла ему преодолеть это препятствие.
Брамс не решается сразу на создание симфонического цикла – этому предшествовало написание Вариаций на тему Гайдна.
Над произведением композитор работал летом 1873г. в Тутцинге (недалеко от Мюнхена). Мелодия, которую он использовал как тему, не принадлежит самому Гайдну: это была старинная песнь паломников — «Хорал святого Антония», Гайдн использовал его во второй части Дивертисмента B-dur (1780-е гг.). Австрийский музыковед Карл Фердинанд Поль (друг Брамса) работал над биографией Гайдна, и именно благодаря ему Брамс смог в 1870г. ознакомиться с рукописью Дивертисмента. Его заинтересовала тема хорала, которую он выписал и в дальнейшем использовал.
Для Брамса это сочинение не было первым вариационным сочинением на чужую тему – в 1861г. (12 годами ранее) он создал фортепианные Вариации и фугу на тему Генделя. Теперь необходимо было применить в условиях оркестра те приемы и принципы варьирования, найденные при сочинении Вариаций на тему Генделя. Надо сказать, что с этой задачей Брамс справился совершенно блестяще: используя обычный парный состав (с 4мя валторнами и контрафаготом), он создал очень эффектную оркестровку.
Произведение представляет собой цикл из 8ми вариаций. Как и в Вариациях на тему Генделя, в этом сочинении сопоставляются 2 музыкально-образные сферы – скерцозная и лирическая. Здесь возникает вопрос: каким образом могут быть связаны хоральная мелодия и скерцозность?
На этот вопрос есть ответ. Брамс использует старинную хоральную мелодию, но познакомился он с ней не в оригинальном варианте, а через призму произведения Гайдна, характерные черты его композиторского облика – остроумность, юмор, жизнелюбие, динамичное развитие. И именно эти черты сосредоточены в вариациях скерцозной сферы. Например, во второй вариации юмористический эффект создается контрастным сопоставлением звучания тутти с выдержанными однообразными секстами у духовых и легкого пиццикато струнных. А шестая вариация наполнена танцевальными мотивами.
Иные средства используются в вариациях лирической сферы. Одна из них выдержана в духе сицилианы (седьмая). В других используется имитация органа и полифоническое развитие (первая, третья, четвертая, седьмая). Очень интересна в плане структурного развития 8 вариация – в двухчастную репризную форму проникает полифоническая форма. По особенностям полифонических приемов, можно предположить, что первая часть – это прелюдия, а вторая – фуга. Завершает цикл грандиозная по размаху пассакалья.
Первое исполнение состоялось в ноябре 1873г. в рамках концерта Венской филармонии, дирижировал сам Брамс. Чуть позже сочинение прозвучало в Лейпциге. Произведение имело огромный успех. Особенно теплый прием ожидал Вариации в Лондоне – слушатели пришли в такой восторг, что пришлось исполнить их на бис.
Создание Вариаций на тему Гайдна стало важным рубежом на творческом пути Брамса. В 1874г. он приступает к работе над своей Первой симфонией.