Цикл «Искусство фуги», И.С.Бах.
Среди созданий человеческого гения встречаются произведения, удел которых – оставаться непревзойдёнными вершинами. Обычно они несут в себе глубокий мировоззренческий смысл общечеловеческой значимости. К таким творениям относится огромный полифонический цикл И.С.Баха «Die Kunst der Fuge» («Искусство фуги»), последнее произведение композитора, ставшее его завещанием (1749-50гг.).
Судьба сочинения сложилась непросто: не пОнятое и не оценённое в должной степени современниками, оно и в последующие столетия оставалось загадочным, дискуссионным. Однако со временем начинается постижение его величайшей художественной ценности, глубины и неординарности его смысла.
Цикл «Искусство фуги», созданный ещё в середине 18в., впервые был исполнен полностью лишь в 20х годах 20в. С этого времени начинается «активизация» внимания к этому произведению: в дальнейшем оно прозвучит в оркестровом и квартетном, фортепианном и органном, хоровом и клавесинном вариантах, являя слушателю многообразие своих возможностей.
Не менее сложной оказалась судьба изданий и исследований этого произведения. Незаконченность последней фуги цикла, отсутствие авторского участия в подготовке материала к печати привели к тому, что издания отличались не только деталями текста, но даже количеством и последовательностью частей. Следствием стали долгие споры учёных о подлинном авторском замысле и аутентичности текста.
Существует сомнение даже в том, что название циклу дал сам Бах. Обычно в связи с этим вспоминают, что на обложке Берлинского автографа (рукописи) титул написан рукой его зятя Иоганна Альтниколя. Можно предположить, что название «Искусство фуги» могло принадлежать кому-то из окружения Баха. Вальтер Кольнедер (австр.музыковед) предполагает, что такое название для краткости или в шутку Бах мог употреблять для обозначения своего произведения в разговорах с близкими. Маттезон об «Искусстве фуги» пишет прежде всего как о «практическом» произведении, и сын Баха Карл Филипп Эмануэль также подчёркивает учебно-практическую ценность.
Загадочность произведения усугубляется тем, что его изданный вариант оказался неоконченным: последняя фуга остановилась на экспозиции и некотором развитии темы-монограммы B-A-C-H. Вышло так, будто композитор «поставил свою подпись» в таком месте, которое реально оказалось концом сочинения. Производит впечатление известная приписка сына Баха Филиппа Эмануэля в конце незаконченной фуги: «При работе над этой фугой, на этом месте, где в теме проводится имя BACH, автор скончался». Ещё более сильное воздействие при живом прослушивании оказывает внезапная остановка звучания музыки, будто прерванного внешним вторжением силы, неподвластной человеку.
«Искусство фуги» представляет собой цикл полифонических вариаций – фуг и канонов, написанных на одну тему. Главной проблемой до сего времени остаётся состав и последовательность входящих в цикл частей. Нумерация пьес доведена только до фуги №11 включительно и далее отсутствует, в тексте имеются опечатки. Это вызывает сомнения в том, что цикл был полностью проверен, а состав и последовательность частей утверждены композитором, поэтому редакторы сочли возможным исправлять его по своему усмотрению.
Первое издание «Искусства фуги» вышло в свет двумя выпусками – в 1751 и 1752 гг. По данным Хофмана, в мире сохранилось лишь 5 экземпляров первого из них и 18 – второго. Это издание имеет важнейшее значение для последующих изданий и исследований цикла.
По различным свидетельствам, прежде всего Форкеля (первый биограф Баха), было известно, что Бах в значительной степени следил за изданием. В некоторых случаях это очевидно, в некоторых – косвенным образом доказуемо.
Трудности издателей и интерпретаторов возникли в связи с тем, что в оригинальное издание попали не только части, предназначенные Бахом для цикла «Искусство фуги», но, видимо, всё, что осталось среди рукописей композитора, так или иначе с ним связанное. С одной стороны, это ценно, поскольку был сохранён весь авторский материал, дающий возможность сделать выводы о творческом процессе Баха. С другой стороны, появилась проблема действительного состава цикла, соответствующего авторскому замыслу.
О вмешательстве издателей в цикл предупреждает краткое «Уведомление» к первому изданию: «Покойный автор сего творения по причине болезни глаз и последовавшей вскоре за тем смерти оказался не в состоянии довести до конца последнюю фугу, где он в проведении третьей темы позволяет угадать своё имя. Поэтому мы решились вознаградить друзей его музы, добавив в конце церковный хорал, обработанный на четыре голоса. Этот хорал уже в готовом виде был продиктован ослепшим автором одному из своих друзей». История с этим хоралом запутанная. С одной стороны, его текст соответствует хоралу, написанному Бахом раньше и с этими же словами «Wenn wir in hochsten Noten sein» («Когда мы будем в высшей нужде»). С другой стороны, известна история с «предсмертным» хоралом «Vor deinen Thron tret ich hiermit» (Перед твоим троном предстаю я), продиктованным композитором (по Форкелю и др.) своему зятю Альтниколю. В рукописях Баха сохранилась (но не в почерке Альтниколя) одна страничка хорала с этим названием. По музыкальному материалу текст соответствует хоралу «Wenn wir…». Получается, что Бах перед смертью диктовал ранее написанный хорал ради нового названия? Не является ли это хорошо придуманной легендой?
Хотя по смыслу текста и символике хорал имеет нечто общее с идеей и символами «Искусства фуги», он, звучащий в G-dur, к однотональному d-moll’ному циклу не относится.
Вмешательство издателей не ограничивалось внесением хорала: они допустили также вставки и перестановки частей, что породило долгую дискуссию о составе и последовательности их в цикле. Этот вопрос стал одним из самых главных в отношении «Искусства фуги», т.к. от его решения зависит понимание авторского замысла в целом.
Немецкий музыковед Филипп Шпитта назвал этот цикл «единой гигантской фугой», он говорил, что «в Искусстве фуги отдельные части связаны друг с другом и только через друг друга могут быть полно поняты».
Глубже понять эти слова можно благодаря анализу принципов организации формы произведения.
Фуги и каноны, входящие в состав ИФ, образуют цикл полифонических вариаций, написанных на одну тему и в одной тональности – ре минор, которая выбрана Бахом не случайно: эта тональность связана с традицией церковных ладов. Она спокойна, величественна, довольно сдержанна (идеальна для молитвы). Это вариации особого рода: в них не сохраняется структура, меняется тональный план, в сложных фугах появляются новые темы. Главная тема лаконична, сдержанна, благородна, она мелодически, ритмически и жанрово варьируется.
«Ключом», открывающим тайны этого удивительного цикла и особенно последовательности его частей, является понимание процессуального начала в нём: сквозного тематического, контрапунктического развития, а также развития формы. Эти моменты я сейчас раскрою подробнее.
Многими исследователями давно замечено, что цикл делится на небольшие группы: 1-простые фуги (№1-4), 2-контрафуги (с ответом в обращении, №5-7), 3 – двойные и тройные фуги (№8-11), 4 – зеркальные фуги (№12-13), 5 – каноны, 6 – четверная заключительная фуга (неоконченная). Каждая из групп обладает некоторой относительной замкнутостью. Средние (центральные) по положению фуги и каноны обладают большей неустойчивостью, разработочностью, динамичностью. Крайние – стабильностью, уравновешенностью. ( проявляется И в особенностях развития материала, и в тональном плане, и даже в характере звучания)
Эти небольшие группы в свою очередь объединяются в две «большие» части-вариации (№1-11 и №12-18). Их развитие идёт «параллельно»: в каждой части оно направлено от простого к сложному .
Каждая «большая» группа строится по аналогии с малыми таким образом, что по краям располагаются более устойчивые, замкнутые группы (в 1й части – 1 и 3 группы, во 2й – 4 группа и заключительная фуга), а в середине этих «больших» групп обладают большей тенденцией к сквозному развитию (2 группа в 1й части и каноны во 2й).
Я хотела бы пояснить утверждение, что развитие в цикле идёт от простого к сложному, в смысле каким показателем определяется качество «простоты» или «сложности». Это вызвало определённые дискуссии в исследовательских кругах. На самом деле, Бах оставил своё пояснение, назвав пьесы цикла не фугами, а контрапунктами. Тем самым он привлекает внимание к особенностям взаимоотношения голосов и показывает главный принцип, организующий цикл, — контрапунктический. Последовательность пьес определяет простота или сложность полифонической (контрапунктической) техники. ИФ в этом отношении своего рода иерархия контрапунктического искусства. Сначала идут более простые виды контрапункта, затем – более сложные его варианты.
Когда цикл выстроен в нужной последовательности, появляются новые подтверждения её правильности. Становятся очевиднее закономерности внутренней связи, преемственности идущих друг за другом фуг и некоторые «переклички» на расстоянии.
В цикле выявляются определённые законы, на которых хотелось бы немного задержаться.
- Соседние фуги часто контрастируют по характеру.
- Каждая следующая фуга по каким-либо показателям сложнее предыдущей.
- В цикле соблюдается закономерность «парности», создающая связи между фугами, которые укрепляют внутренний каркас цикла.
- В композиционной организации цикла большую роль играет симметрия.
- Единству многочастного цикла способствует наличие лейтмотивной системы и внимание к мотивному уровню тематизма.
- Своими закономерностями обладает тональное развитие: исходя из «точки» (гл.тональности) оно постепенно расширяется, представляя сначала тональности основных функций (Т, Д, С), затем родственные, а позже и далёкие тональности.
- Сквозное развитие контрапунктических, структурных, формообразующих принципов создают главный стержень цикла.
Все эти средства способствуют организации цикла в единую, живую и разнообразную систему.